O quarto livro de Frederico Barbosa, "Louco no Oco sem Beiras" (Ateliê Editorial), exige por si e pelo momento em que surge uma (ainda que brevíssima) contextualização temporal.
        Em 1902, Joseph Conrad apresentava, em forma de livro, "Heart of Darkness" ("O Coração das Trevas"). Ele se tornaria não só a mais famosa de suas narrativas curtas como, pela epígrafe de "The Hollow Men" (Os Homens Ocos), que T.S. Eliot publicaria em 1925, um verdadeiro ícone do sentimento que assolava a intelectualidade do Primeiro Mundo. Em seu inglês estropiado, "Mistah Kurtz he dead", a epígrafe remetia à comunicação da morte daquele cujas últimas palavras haviam sido: "The horror, the horror". Kurtz fora um agente de companhia belga que recebera de sua majestade Leopoldo 2º o direito de explorar concessão em território africano. Internando-se na selva, em busca de marfim, Kurtz fora além das práticas de cobiça e espoliação dos brancos e se tornara malquisto na Central Station em que se concentravam.
        Transmitidas ao narrador da novela, Marlow, o sentido de suas palavras finais se mantivera enigmático. O horror estivera no que vira, no que fizera ou no que via que os brancos faziam com os nativos? No poema de Eliot e no seu imediatamente anterior, "The Waste Land" ("A Terra Devastada", 1922), as palavras de Kurtz assumiam um sentido geral -a civilização branca está aos pedaços, seus membros são criaturas vazias-, ao passo que, na interpretação que se legitimava da novela, se impunha um sentido mais cômodo: Kurtz renunciara aos valores dos brancos, se entregara à luxúria e à dissipação, "enegrecera" sua alma. Fausto mais modesto, pactuara com os valores de outra cultura.
        A divergência interpretativa é por si significativa: para a minoria intelectualizada, o Ocidente, desarvorado, carecia doutro rumo. E as opções logo receberiam nome: fascismo ou comunismo, Estado de Bem-Estar e keynesianismo. Independentemente de a opção ser revolucionária ou reformista, as propostas traziam implícito o reconhecimento da urgência de drástica mudança. Mas, para a maioria dos contemporâneos europeus e norte-americanos, a urgência significava menos a necessidade de alguma escolha do que impelia a viver a vida a todo o vapor. Nos negócios como nos afetos, a vida então se tornava frenética.
 
        "Homens vazios"
        Baixe-se a cortina, corte-se a cena. Venhamos aos anos depois da queda do Muro de Berlim (por acaso, a coincidência é quase absoluta com a estréia de Frederico Barbosa ("Rarefato", 1990). Após um instante de euforia -acabou-se o perigo "vermelho", somos os donos do mundo!-, retornava a alternativa dos anos de 1920-30. Por um lado, o sociólogo alemão Robert Kurz prenunciava a progressiva decomposição do capitalismo, cada vez mais reduzido a ilhas afortunadas, a contrastarem com o desastre econômico; de outro, a massa globalizada convertia o antigo frenesi em consumismo e cálculos sobre a Bolsa. O que fora frenesi já não escondia o cinza conformismo de "homens vazios".
        Em "Contracorrente", Frederico Barbosa captava como poucos esse clima: "Mandam: seja aeromoça na vida./ Sorria sempre: bailarina medíocre./ Faça-se média. Desconsidere-se. Não pense, nunca faça pensar,/ Não seja irônico,/ Diga só o que querem: ouvir-se/ No espelho da mesmice. Deixe-se xingar, entregue-se,/ Venda-se de corpo e alma. E, acima de tudo, calma:/ Nunca reclame/ (Des)contente(-se) e cale-se". Com a "coragem de falar do eu e do mundo" (Antonio Candido), o poeta enquadrava, ainda nas palavras de Candido, "uma experiência pessoal crispada" e um "tempo calamitoso". Tornava assim flagrante sua oposição à poesia que guardava belos modos enquanto se mantinha atenta às oportunidades.
        Quando então escreve, no momento de passagem do século -"Chegamos à nova era/ E ela já era"-, o poeta parecia antecipar o cataclismo que se abriria a partir de 11 de setembro último. O horror fantasmal de Kurtz tomara outro rumo. Os espoliados por séculos de colonização branca mostravam que já não há "santuário" contra o horror. Não é que o relógio da história houvesse desandado; apenas seu curso agora se generaliza. Já não há uma central, "very clean", que manda seus agentes e comandos para selvas escuras. O relógio da história traz agora o horror para o coração da grande metrópole. De repente, o horror se ampliara. E o protesto de Frederico Barbosa contra os que "converteram" post mortem o poeta João Cabral pode deixar em pânico os oportunistas: "Logo dirão que se inspirou/ [..." E que se arrependeu do pecado/ De ser exato, claro e enjoado". Chegou a hora em que os espertos cordeiros se vêem sem pasto.
        Como o poeta não é nem um mago nem um reflexo das estruturas sociais, seu livro mais recente não é tampouco a mera intensificação da denúncia do horror globalizado. E os que prezam a poesia como conquista da linguagem e não simples sintoma do que se dá na sociedade têm a alegria de se congratular com a correção de rumo que traz seu último livro. Há aqui um salto em processo: a multiplicação de experiências, desde o caos privado, com instantes de êxtase erótico, com a visão de uma São Paulo estrangulada, se transforma em condensação. O vário se estrutura em forma. A forma que tem por matéria o horror, como digo em homenagem a Augusto de Campos, pós-tudo. Ela se evidencia no poema de abertura.         Destaco tão-só dois elementos. O mais evidente está na palavra final: "Desespertador". A útil maquineta passa a ser composta por duplo formante: não só "desperta", mas "desespera". O desespertador cumpre o papel de despertar para o desespero do "chumbo", "mais que profundo", dos dias sempre iguais. E, porque sempre iguais, sujeitos às mesmas pressas e carências, o desespero está em que, na verdade, não há despertar. Há sim uma constante sonolência, um torpor que se distende. Por isso o eu, que, no livro anterior, ainda se entregava ao dilema entre fazer sentido e sentir que o corpo envelhece, agora assume um caráter (gramaticalmente!) reflexivo: "Começo-me/ como quem grita sem". O verbo perde seu caráter ativo-transitivo porque se refere a um animal "desfocado/ fora de faro". O homem, eis um cão doméstico.
        Não adianta, pois, que os versos mudem sua ordem -o poema final apenas permuta a ordem de construção do poema de início. No fim, está sempre o desespertador. Algo porém de fato muda: na estrofe central, a posição do artigo definido, que de "sono o/ sono o", recupera sua posição normal "o sono/ o sono".
        Com isso, apontamos o segundo elemento que tínhamos em mente. O definido recupera seu lugar quanto ao nome, "sono", que condensa todo o torpor do animal "fora de faro". Essa é a única situação em que "o" define um nome. Em quase todos os poemas, entre o artigo definido e o nomeado há a passagem para outro verso. O vazio do enjambement é intermediário da situação limite encarnada no final de "troco-me no tremor/ do atraso". No final "o atraso, o atraso, o" o definido já não define nada. Ou melhor, define o que se vive e não se vê: o puro vazio. O horror pós-tudo modifica ao menos alguma coisa: torna visível o que não se via. Ou não se queria ver.